Galeria ul. Mariacka

Z Jackiem Kucabą o wystawie rzeźby pt. „Partytura” rozmawia Ida Łotocka–Huelle

21 stycznia 2017 r.

I.Ł. „Partytura”, czyli przełożenie dźwięków na zapis symboliczny, najczęściej graficzny, ty zapisujesz je w formie rzeźbiarskiej Skąd ten pomysł?

J.K. Pojęcie partytury odnosi się do zapisu utworów przeznaczonych na wiele instrumentów. Poszczególne głosy notowane są jeden nad drugim, dzięki czemu można wyobrazić sobie brzmienie instrumentów grających jednocześnie. Tak wyobrażam sobie również odbiór dzieła plastycznego jako rodzaj niesłyszalnej, choć wielogłosowej partytury, którą na bieżąco tworzą odbiorcy. Prezentowany cykl jest rodzajem osobistej próby przełożenia dźwięków na język formy.

I.Ł. Partytura w zapisie przyjmuje formę symboliczno-graficzną , u ciebie przyjmuje formę bardzo materialną, przestrzenną. To jest oczywiście wyobraźnia rzeźbiarza. Inspirują cię więc dźwięki z otaczającego świata, które są dla ciebie tak dotkliwe, że aż materialne?

J.K. Świat, który nas otacza, jest też światem dźwięku, wrzawy, chaosu, ale i dosłyszalnej pewnej melodii, układów synchronicznych w końcu muzyki. Stosuję pewną próbę uporządkowania tych doznań. To dwanaście małych płaskorzeźb i zwornikowa forma centralna: człowiek, który dyryguje i odbiera otaczający go dźwięk, jest poddany oddziaływaniu dźwięku, który go niejako przekształca, deformuje. Zauważmy zewsząd słyszymy dziś odgłosy: samochodów, urządzeń, wszechobecnych telewizorów, reklam, mieszających się stylów muzycznych sączących się ze sklepów. W tej polifonii czy też kakofonii próbuję odnaleźć formę materialną fali dźwiękowej, która nas atakuje, przekształca, osacza i wpływa na samopoczucie. Oczywiście nie jestem pierwszy, który podejmuje próbę przełożenia dźwięku na formę czy kolor.

I.Ł. Jest kilka ciekawych wątków w tym co powiedziałeś. Pierwszy dotyczy walki artysty z chaosem, misji jego porządkowania. A drugi, to materializacja różnych doznań, zmagania z materią.

J.K. Bywa często tak, że kiedy idę przez miasto odnoszę wrażenie jakbym przedzierał się przez jakiś nieuporządkowany śmietnik najróżniejszych bodźców. Niedawno, zmęczony tym stanem wyprowadziłem się z rodziną z Krakowa, w góry, w ciszę. Mieszkam pod szczytem góry. Stamtąd widzę naturalną, uporządkowaną przestrzeń i słyszę ciszę. Czyli najbardziej deficytowe zjawiska, choć część ludzi nie zdaje sobie z tego sprawy. Swoim studentom zakazuję słuchania muzyki w pracowni, bo albo szanujemy muzykę i skupiamy się na niej, albo wsłuchujemy się we własne myśli i skupiamy się na pracy. Koncentracja w obu tych przypadkach jest niezbędna. Zauważam w ogóle, że ludziom nie tylko coraz trudniej się skoncentrować, ale i przestają powoli odczuwać potrzebę ciszy. A to poważna ułomność. Cisza jest niezbędna, tylko w ciszy może narodzić się myśl. Tymczasem całe rodziny od rana do wieczora żyją z dźwiękami w tle. Telewizory i radia są przecież włączane od rana do wieczora. Bez znaczenia jest to czy je lubią. Otaczając się dźwiękami, ludzie wypełniają swoją samotność, pośród dźwięków czują się bezpieczniej, które mówią „nie jesteś sam”.

I.Ł. Wrócę do porządkowania przestrzeni za pomocą wzajemnych powiązań, odniesień i korespondencji. Ty ją konstruujesz, ale jesteś również pośrednikiem między formą a odbiorcą, żeby odbiorca się w tej przestrzeni jakoś poruszał. Odbiorca współuczestniczy w tworzeniu? Jaka jest jego rola w układaniu kompozycji w związku z ideą synestezji?

J.K. „Partytura” nie jest zapisaniem konkretnego dźwięku czy utworu słyszanego z zewnątrz, ale wyobrażeniem sobie jak forma mogłaby zabrzmieć. Jest również zaproszeniem do tej gry Odbiorcy. Nawiązuję w nim do zjawiska synestezji i kierunku muzyki graficznej, który zakładał współtworzenie muzyki przez wykonawcę. W historii muzyki znane są dobrze beznutowe partytury, które brzmią z każdym ich odczytaniem w inny sposób, uzależniony od wirtuozerii i wyobraźni twórcy. Tym samym wkraczamy w obręb pojęcia synestezji, które oznacza dosłownie „odczuwanie równoczesne”. „Słownik wyrazów obcych” Władysława Kopalińskiego tłumaczy jego znaczenie tak: „subiektywne odczucie wrażenia pochodzącego od innego zmysłu niż ten, który otrzymał bodziec zewnętrzny.” Jakby bodziec, pędząc do mózgu, nagle postanowił skręcić i wybrać inne drzwi niż zwykle. Umiejętności takie posiadali Beethoven czy Kandinsky.

I.Ł. Czyli dywersyfikacja muzyki, układu dźwięków na różne elementy przestrzeni w celu umożliwienia odbiorcy równoczesnego ich odczuwania?

J.K. Właśnie o to chodzi. Dlatego stosuję formy półprzejrzyste, które się przenikają, wydobywają spod innych elementów. Zarysy, sugestie zestawione z chłodnym, materialnym metalem.

I.Ł. U ciebie rzeźba to forma wolnostojąca, bardzo dynamiczna, powiedziałabym futurystyczna, kolor niezwykle intensywny, dźwięczny i reliefy. Wzajemne współbrzmienie form, symultaniczność ich oddziaływania.

J.K. I jeszcze jeden aspekt – forma wyrzeźbiona dźwiękami. Prześlizgują się one modelując formę. Wynikają z płaskorzeźb, które są ich emiterem i modelują rzeźbę centralną.

I.Ł. W odniesieniu do samej formy rzeźbiarskiej, jaka jest rola deformacji? Na twojej wystawie „Krzyknia” deformacja ma swoją ukierunkowaną ekspresję, bolesność. Mózg buntuje się przeciw zniekształceniom formy, która w założeniu powinna być spójna, zintegrowana, całościowa, czytelna. Natomiast deformacja rzeźby w kompleksie muzycznym, który nam prezentujesz ma inną wymowę. Tu dźwięki zniekształcają. Czy taki był zamysł?

J.K. Deformacja łączy się z ekspresją a ta towarzyszy jak wiadomo każdej formie artystycznego przekazu. Użyty ładunek ekspresji buduje w przypadku „Krzykni” napięcie całej wypowiedzi. Jej narastanie porównać można do wzrostu temperatury. Jako zabieg potrafi doprowadzić do całkowitego zagłuszenia innych treści, niczym krzyk, który może odwrócić uwagę od swej przyczyny. Z deformacji wynika niejednoznaczność. Deformacja jest tym środkiem, który pomaga sugerować istotne znaczenia ze względu na swoją „pojemność”. W mojej sztuce dotyczy to zwłaszcza motywu sylwetki człowieka. Upraszczając ją, deformując niemal zawsze osiąga się jakieś znaczenia. W tym jedynym przypadku istnieje skala znaczeń tak szeroka, że trudno otrzeć się o karykaturę. Zawsze wyłoni się za tych zabiegów pewna prawda. Jej odbiór jest oczywiście uzależniony od „słuchu” artysty i odbiorcy na znaczenia sugerowane formą.

I.Ł. Czyli poprzez te ostre, bardzo dynamiczne formy ukazujesz siłę dźwięku, jego kształtujące właściwości?

J.K. Zewnętrzne wibracje kształtują człowieka w ich centrum. Zawarłem tu moje odczucia, granice wytrzymałości na dźwięki, z pełną jednak wieloznacznością przekazu. Tworząc prezentowane formy zależało mi na tym, by oko dawało bodziec do szerokiej eksploracji zmysłowej, a odbiorca mógł uwolnić własne - tylko jemu słyszalne kompozycje.

I.Ł. W swoje konstrukcje włączasz również przestrzeń i czas. Myślę przede wszystkim o pomniku ofiar wypadków komunikacyjnych w Tarnowie zatytułowanym „Przejście”. To terytorium kontemplacji uzyskanej dzięki możliwości przechodzenia ludzi przez puste przestrzenie.

J.K. Moją twórczość stanowią w znacznej mierze rzeźby monumentalne, sytuowane w przestrzeni publicznej. W takiej rzeźbie nie tylko muszę wyrazić własną myśl i koncepcję, ale również z szacunkiem odnieść się do tego, co ją otacza. Rzeźba o której wspominasz jest symbolicznym zderzeniem dwóch naprzeciwległych dróg, na których styku sytuuje się miejsce tytułowego Przejścia. 40 metrowa forma stanowi rodzaj filtra z wewnętrznym strumieniem światła. Poruszanie się wewnątrz obiektu miało stanowić rodzaj katharsis. Ideą tego pomnika jest przejście przez cierpienie, traumę, jakąś swoistą drogę krzyżową. Ważna była w tym wypadku skala całej konstrukcji, jej proporcje, żeby wzbudzić wrażenie zagubienia, osamotnienia, a następnie oczyszczenia i symbolicznego zostawienia za sobą przeżytego balastu emocjonalnego.

I.Ł. To forma, która doskonale oddaje dynamiką procesu psychicznego.

J.K. Mówią o tym ludzie, którzy wchodzą do środka, że w istocie przechodzą przez traumę i ma to skutek oczyszczający...

I.Ł. Dynamiczny proces ukazany jest również w naszej galerii. Taka psychologiczna, społeczna komunikacja przez sztukę okazuje się bardzo istotna. Istotna jest również idea wkładana w dzieło. Jako nauczyciel akademicki uczysz i odbioru sztuki i działania poprzez sztukę. Jak to widzisz we współczesnym świecie?

J.K. Bliskie jest mi podejście do sztuki jako pełnoprawnego komunikatu społecznego. W twórczości, którą uprawiam, nie istnieją momenty „ucieczki od treści”. Formy, które artysta powołuje mają za zadanie zaczepić myśl, flirtując jednocześnie z okiem, bo piękno jest narzędziem ułatwiającym przepływanie różnych idei i ich przyswajanie. Jest też najbardziej nieuchwytnym aspektem, na wytwarzanie którego, nawet w jego długiej historii nie można znaleźć recepty. Sztuka współczesna często pozbywa się troski o to by pogodzić w estetyce formę z treścią. Co więcej, zawłaszczono kulturę jako narzędzie polityki i wojny ideologicznej. Jesteśmy w środku takiej wojny, niszczenia poprzez kulturę, która w tej chwili jest bronią ideologiczną o zdecydowanie lewackim charakterze. Większość artystów uważa, że są artystami, bo coś tworzą i to wystarczy. A gdzie warsztat, treści duchowe, wykształcenie? Podejmuję te kwestie na organizowanych sympozjach z cyklu „Puszki Pandory” oraz „Morfologia sztuki” Tematy przyszłych konferencji będą oscylować wokół pytania: „Czy jest możliwy elitaryzm w sztuce i kulturze?” oraz „Alternatywna historia sztuki?” Oprócz Duchampa, były też inne osobowości artystyczne, inne działania i propozycje. Jednak ideolodzy konstruujący współczesny mechanizm artwoldu włożyli najwyraźniej więcej pieniędzy w promocję tego rodzaju postaw. Gdyby stało się inaczej, być może dziś ze sztuką bylibyśmy w innym miejscu.

I.Ł. Pewnie zaważyła łatwość takiego działania, chodziło o łatwość rozprzestrzeniania się i zawłaszczenie terytorium sztuki. Duchamp był łatwy i ideologicznie i formalnie – co widać do dziś. Nadal powtarzane są te same gesty, co przed stu laty i nadal nazywane awangardą!

J.K. Dowolne działania oparte na zawiłych teoretycznych podstawach i autorytecie opiniotwórczych ekspertów są często zwykłą uzurpacją. Niestety, rynek i media wymuszają przyspieszanie procesu rozwoju sztuki, dezawuując przy tym tą, opartą na klasycznym warsztacie. Poszukuje się wyłącznie szokujących nowości, zapewniając przy okazji uzasadnienie nawet najbardziej kuriozalnym artefaktom. Czy wolno tak po prostu lekceważyć to wszystko co do niedawna stanowiło materię i ducha sztuki? Dzieło sztuki staje się jakąś kuriozalną konstrukcją definiowaną poprzez instytucjonalną tożsamość albo komercyjny rozmach.

I.Ł. I musimy się poruszać w warunkach, jakie nam stworzono. Dobrze, że choć ty jesteś na pozycji, z której inni muszą cię słuchać. Założyłeś fundację „Ambasada Sztuki”. Czy w tych warunkach, o których mówiliśmy widzisz przyszłość dla takiej misji?

J.K. Celem fundacji jest promocja sztuki i kultury polskiej za granicą. Uważam, że mamy wielu wspaniałych artystów, niekoniecznie mainstremowych, których często promuje się na użytek pewnej ideologii, jak już wspomniałem głównie lewicowej. Na stulecie ZPAP wystawiliśmy w Brukseli, w europarlamencie stu artystów, którzy wzbudzili powszechny zachwyt pomieszany z zaskoczeniem, że istnieje tak wspaniała sztuka nieznana w Europie. Jestem marzycielem i idealistą, więc nadal będę to robił: promował, edukował, pisał i wchodził w polemiki. Ostatnio na sympozjum „Morfologia sztuki. Współczesne oblicza transcendencji”, które zorganizowałem na krakowskiej ASP, spowodowałem zdziwienie, czy nawet szok, że stawiane pytanie o transcendencję rozbrzmiewa w kontekście sztuki, na wyższej uczelni artystycznej. Utarło się przecież przekonanie, że współczesnej sztuce, przynajmniej powstającej w obrębie cywilizacji zachodniej, z religią nie po drodze. Moglibyśmy mnożyć wiele przykładów potwierdzających tą tezę. Warto zauważyć jednak, że pojawiają się również dzieła mające inspirację metafizycznym doświadczeniem.

I.Ł. To najważniejsze w sztuce, bez metafizyki nawet trudno o sztuce mówić, ale obecnie dla wielu nie jest to oczywiste.

J.K. U nas wciąż pokutuje małpie naśladowanie Zachodu. Widzę to po reakcjach studentów z Zachodu, którzy na naszych uczelniach przeżywają szok w zderzeniu z własnym infantylizmem. Zszokowani są naszymi umiejętnościami, warsztatem, tym, że trzeba potrafić, a nie tylko chcieć być artystą. Mój przyjaciel, profesor akademii ze Sztokholmu mówi, że znowu wraca się do warsztatu. Doszli po prostu do ściany. Jestem zwolennikiem myślenia o artyście jako zawodowcu, niosącym ze sobą warsztat, spectrum umiejętności, a nie artyście - menadżerze, zamawiającym swoje wytwory według opisu w firmie. Oczywiście nie każdy rodzaj wypowiedzi zawiera ten potencjał ręki artysty — ale ten rodzaj budowania wypowiedzi uważam za najbardziej wartościowy. To utrwalony zapis własnej obecności i kształtowania materii formą swojego myślenia.

I.Ł. Nie zdążyli nas zmanierować. No to nie zadam ci ostatniego pytania: czy podejmiesz się próby zagrania, odtworzenia przez muzyków utworu z twojej partytury?

J.K. Być może kiedyś taka idea muzycznego performance'u się we mnie skrystalizuje. Na obecną chwilę nie odczuwam takiej potrzeby. Wolę by „Partytura” istniała w sferze potencjalności a nie faktu.

I.Ł. Bardzo dziękuję ci za rozmowę.

DMC Firewall is developed by Dean Marshall Consultancy Ltd