Galeria ul. Mariacka

Z Dominikiem Włodarkiem o graficznym warsztacie i malarskiej wyobraźni rozmawia Ida Łotocka-Huelle

13 lutego 2016 r.


I.Ł. „Pejzaż graficzny” — tytuł cyklu prac, które na pierwszy rzut oka wydają się niezwykle wrażliwymi, rozbudowanymi kolorystycznie obrazami wykonanymi w klasycznych technikach malarskich, a w rzeczywistości są grafikami. To mylenie oka wynika z naszego przywiązania do ścisłej klasyfikacji środków wyrazu, czy przyporządkowania określonych poszukiwań formalnych konkretnym dziedzinom sztuki?

D.W. Zdecydowanie jest to grafika artystyczna, warsztatowa. Sposób jej powstawania począwszy od koncepcji, myślenia plastycznego jest natomiast klasyczny. Zaczynam od malarskiego szkicu. Początkowo pierwowzory niektórych z tych prac, tych mniejszych, bo one są najstarsze, były obrazami. Opracowanie ich przez medium graficzne zasugerował mi profesor Tomasz Chojnacki z ASP w Łodzi, gdzie wtedy studiowałem.

I.Ł.A więc przełożenie języka jednej dziedziny sztuki na drugą. Zainteresował się Pan technikami graficznymi. Jakie to są techniki?

D.W. Ogólnie mówiąc wklęsłodruk. Prace, o których mowa wykonane są w technice akwatinty i akwaforty polegających na trawieniu matrycy — blachy cynkowej w kwasie azotowym. W technice akwaforty najpierw pokrywamy płytę werniksem lub woskiem odpornym na działanie kwasu, a następnie za pomocą igły graficznej lub innych ostrych narzędzi wykonujemy w wosku rysunek odsłaniając w ten sposób blachę na działanie kwasu. Technika akwaforty doskonale nadaje się do wytrawiania w matrycy metalowej rysunku składającego się z linii i punktów. W zależności od długości trawienia możemy stopniować stopień jasności poszczególnych linii lub punktów. Na wytrawioną w kwasie matrycę nakładamy farbę drukarską, a następnie wycieramy jej nadmiar za pomocą wykrochmalonej gazy opatrunkowej, tak aby farba pozostała tylko w miejscach wytrawionych przez kwas. Im głębsze trawienie, tym więcej farby drukarskiej pozostanie w wytrawionych liniach lub punktach i tym bardziej będą one widoczne na odbitce graficznej, którą wykonujemy na wilgotnym papierze za pomocą prasy graficznej o dużym nacisku wału.

Technika akwatinty doskonale nadaje się do uzyskiwania na matrycy graficznej płaszczyzn o różnej skali szarości. Polega ona na tym, że umieszczoną w specjalnym pudle blachę równomiernie pokrywamy sproszkowaną kalafonią, którą zapiekamy później od spodu palnikiem gazowym, przez co ściśle przykleja się do płyty. W ten sposób trawieniu kwasem ulegają tylko odsłonięte miejsca pomiędzy drobinami kalafonii. W zależności od czasu trawienia w kwasie poszczególnych płaszczyzn matrycy możemy uzyskać różne tony skali szarości na odbitce graficznej. Im głębiej wytrawione są pewne miejsca, tym więcej zbiera się w nich farby drukarskiej i uzyskujemy na odbitce ciemniejsze tony, efekt walorowego nasycenia. Na wytrawioną matrycę graficzną można nakładać różne kolory farby drukarskiej. W pracach prezentowanych na wystawie matryce były drukowane wielokrotnie w różnych kolorach. W ten sposób udało mi się uzyskać efekt malarski.

I.Ł. Te prace są bardzo malarskie w wyrazie. Niektóre z nich mają również trudny dla grafiki format, bo odbijanie tak dużych płyt może być kłopotliwe, a i opracowanie ich wymaga ogromnej ilości czasu.

D.W. Większe prace wykonane są w technice karborundu, która jest troszeczkę mniej czasochłonna, niż wytrawianie blachy, bardziej ekologiczna, nie potrzeba używać chemikaliów, ale przez to mniej trwała.

I.Ł. Mniej trwała, co to znaczy?

D.W. Nie możemy uzyskać zbyt wielu odbitek z jednej matrycy.

I.Ł. Blacha się szybciej zużywa?

D.W. Tak. W technikach polegających na trawieniu matryca pozostaje cały czas twarda i nie zużywa się tak szybko. Karborund, to trochę bardziej malarska technika graficzna. Polega ona na tym, że na aluminiowej płycie maluje się farbą akrylową gesso zmieszaną w różnych proporcjach z korundowym proszkiem, (niezwykle twardym materiałem ściernym). Podczas robienia odbitki graficznej do powstałej w ten sposób powierzchni przywiera farba drukarska, która pod dużym naciskiem prasy graficznej, z rowków i żłobień matrycy przeniesiona zostaje na wilgotny papier. Tak jak w innych technikach wklęsłodruku, te miejsca, które są na odbitce wklęsłe są wypukłym materiałem na blaszanej matrycy. Tak uzyskane prace, gdy im się przyjrzymy z bliska mają ciekawą strukturę — relief. Optyczny efekt wypukłości dają jeszcze cienie powstałe z drobnych przesunięć blachy przy odbijaniu kolejnych kolorów na wilgotnym papierze, który przy każdym namoczeniu minimalnie się rozszerza, a potem kurczy podczas schnięcia.

I.Ł. Podczas studiów, choć to było dawno temu, na zajęciach grafiki warsztatowej nie słyszałam o takiej technice. Zadziwił mnie duży rozmiar prac uzyskiwanych w tej technice, niezwykle miękka, swobodna plama barwna, no i oczywiście efekt reliefu.

D.W. Z techniką karborundu zetknąłem się podczas pobytu w Finlandii, gdzie wyjechałem po studiach na Wydziale Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi i spędziłem tam w sumie osiem lat. Przez sześć lat studiowałem, a potem jakiś czas pracowałem jako asystent techniczny na Wydziale Grafiki Fińskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tam po raz pierwszy zobaczyłem bardzo dużą pracę — około 2 m na 1m, która wyglądała jak metal trawiony odbity z jednej matrycy. Wiedziałem jednak, że nie mogła być ona zrobiona w tej pracowni, bo po prostu nie było tam takich dużych kuwet do wytrawiania w kwasie. Technika karborundu w doskonały sposób nadaje się do tworzenia wielkoformatowych odbitek graficznych.

I.Ł. Jest jeszcze problem wielkości prasy graficznej.

D.W. Nie tylko wielkości, ale także siły docisku wału prasy, bo w karborundzie musi ona być większa. Obecnie, od 2012 r. jestem asystentem w Pracowni Wklęsłodruku na Wydziale Grafiki ASP w Gdańsku i jako pracownik dydaktyczny złożyłem w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego wniosek o grant, który został pozytywnie rozpatrzony. Dzięki temu mogliśmy zakupić dużą prasę graficzną o napędzie elektrycznym, z hydraulicznym ustawieniem docisku wału i o formacie blatu 1,20 x 2,20 m. Bardzo duże znaczenie ma tutaj napęd elektryczny ponieważ ręczne kręcenie korbą prasy przy dużych matrycach i dużym docisku jest bardzo wyczerpujące fizycznie.

I.Ł. Bardzo twórczy był okres Pana pobytu w Finlandii. Z biografii wynika, że większość wystaw indywidualnych tam właśnie miała miejsce. Czy to tamtejszy klimat inspirował Pana do działania?

D.W. Tak, ale również inne na tamtejszej uczelni było podejście do studenckiej aktywności artystycznej. W Łodzi na studiach, paręnaście lat temu panowała atmosfera, że jeszcze za wcześnie na własną wystawę. Natomiast w Finlandii był taki system dydaktyczny, że studentów starano się od razu aktywizować do działalności wystawienniczej, konfrontować z publicznością. Uczelnia miała dwie własne galerie, w których studenci mogli wystawiać swoje prace. Zorganizowanie wystawy indywidualnej było wpisane w proces dydaktyczny, każdy musiał to zrobić. Później, w trakcie własnego artystycznego rozwoju, trzeba ubiegać się o miejsce w galerii i za nie płacić, ale jest też dobry system stypendialny, który to refunduje.

Sama Akademia była niezwykłym miejscem, prawdziwym rajem dla grafików. Wyposażona we wspaniały sprzęt warsztatowy, ze znakomitymi wykładowcami i niezwykle pomocnym personelem technicznym. Dlatego tak długo tam zostałem.

I.Ł. Efekt takiego kształcenia jest widoczny, bo Pańskie prace są niezwykle dojrzałe z ogromnym potencjałem rozwoju w różnych kierunkach. Cykl „Pejzaż graficzny” jest abstrakcyjny, wynika z możliwości technologii graficznej i malarskiej wyobraźni. Są to zaledwie aluzje do pejzażu, podziałów i relacji przestrzennych, różnorodnej struktury materii: ziemi, wody, powietrza. W Internecie widziałam Pańskie prace realistyczne. Sporo w nich było z ducha fotorealizmu: fascynacja pejzażem miejskim, odbiciami w szybach i lśniących powierzchniach architektonicznych konstrukcji.

Człowiek zagubiony między realnością i jej odbiciem to już symbolizm, miękka plama barwna i walorowa oraz silne kontrasty to główne środki ekspresji tych prac. Jaka była historia takiej różnorodności stylistyki?

D. W. Zaczynałem od prac abstrakcyjnych. Początek to seria „Struktura pejzażu”, tych mniejszych grafik wykonanych w klasycznych technikach trawionych w kwasie, która powstała jeszcze w Łodzi i była częścią mojego dyplomu. Teraz pierwszy raz je pokazuję. Idee w nich zawarte rozwijałem w Finlandii w technice karborundu — to te duże prace. Dlatego teraz razem je prezentuję. Prace realistyczne, dużych rozmiarów są również w technice karborundu na blasze aluminiowej. Powstały pod wpływem klimatu artystycznego Helsinek, gdzie uczestniczyłem w Festiwalu „Unknown City / Nieznane Miasto” polegającym na wykonaniu prac związanych z jedną z dzielnic miasta. Zainspirował mnie zapomniany, bezużyteczny, opuszczony boks reklamowy z metalu i pleksi, w którym odbijały się inne budynki. Było to duże wyzwanie, bo odbitki miały być wielkości okien o szerokości około 2 metrów, pokazujące odbity pejzaż w skali 1:1. Stąd właśnie technika karborundu z pogranicza malarstwa, gdy tygodniami, leżąc na podłodze malowałem aluminiowe płyty mieszanką farby akrylowej gesso i karborundem. W zależności od tego w jakiej proporcji zmiesza się proszek korundowy z medium można uzyskać różne tony szarości. Ogromną ilość pracy poświęciłem na wykonanie wszystkich detali i wycinanie szablonów z taśmy malarskiej. Potem oczywiście praca na wielkiej prasie graficznej.

W wyrazie tych prac chciałem uchwycić ulotną wartość między rysunkiem, fotografią i grafiką.

I.Ł. To działanie nie tylko z pogranicza technik, ale również dziedzin sztuki. Patrząc na reprodukcje tych grafik podziwiałam również Pańską cierpliwość, nie tylko wizję, koncepcję i wykonanie. Jaki był odbiór tych prac?

D.W. Ważny był sposób ekspozycji, to że prace pokazywane były w przestrzeni miejskiej i ludzie mogli skonfrontować ten widok z rzeczywistym pejzażem. Starałem się ujmować widoki tych miejsc, obok których ludzie często przechodzą bez zastanowienia, z nikłą tylko świadomością ich istnienia. Konfrontacja z widokiem ujętym w pracę artystyczną być może skłoniła ich do refleksji. Gdy prezentowałem prace w galeriach, zawsze jedną dużą grafikę eksponowałem w witrynie, która odbijała właśnie ten widok.

I.Ł. Czyli kolejne odbicie, kolejny cytat i kolejny obraz w obrazie.

D.W. Taka koncepcja z jednej strony jest ciekawa, ale z drugiej ogranicza artystę. Pomysł na grafikę jest bowiem zdefiniowany przez miejsce prezentacji i widok drugiej strony ulicy. Znajdowały się więc w pracach rzeczy przypadkowe, a nawet absurdalne, jak np. szyld agencji reklamowej, oczywiście w widoku odwróconym.

I.Ł. Ale daje to pewien wgląd w chaos współczesnego życia, pola naszego widzenia i naszej percepcji. Ukazuje uniwersalną prawdę. Wycinek rzeczywistości mówi o całości — zasada pars pro toto.

D.W. Samo robienie matrycy graficznej też można nazwać sumą zbiegów okoliczności z pewnym elementem kontroli w osobie artysty, jego koncepcji, warsztatu, wachlarza specyficznych środków i warsztatowych trików. Uzyskanie pożądanych barw na odbitce również jest skomplikowane, to pokonywanie barier technologicznych, pomieszczone jednak w filozofii tej dziedziny sztuki. Faza eksperymentów właściwie się nie kończy. Uzyskanie edycji tak samo wyglądających odbitek jest praktycznie niemożliwe. Każda z tych dużych prac poprzedzona została projektem malarskim. Niektóre z tych szkiców barwnych prezentowałem jako obrazy.

I.Ł. Czyli jednak malarska proweniencja Pańskiej wyobraźni.

D.W. Cała idea zajmowania się grafiką wyszła od malarstwa. Minimalistyczne pejzaże namalowane kiedyś na plenerze pozostawiły we mnie niedosyt. Jakby im czegoś brakowało. Przełożone na język grafiki wklęsłodruku zyskały bogactwa i głębie. Dalsze moje poszukiwania poszły więc w tym kierunku. Technologia dodała swoją wartość.

I.Ł. Jak Pan dalej widzi swoją twórczość: abstrakcyjną, kolorową, czy realistyczną, ujętą w ryzy klasycznie graficznej ekspresji?

D.W. Jestem w ciekawym momencie pracy. Jako pracownik Akademii zacząłem robić doktorat, a wystawa ta jest ważną dla mnie retrospekcją własnych działań i koncepcji. Grafiki, nad którymi teraz pracuję łączyć będą doświadczenia pejzaży miejskich z tymi abstrakcyjnymi. Z jednej strony nieskrępowanie wyobraźni, z drugiej gorset technologii i praw percepcji przestrzeni.

I.Ł. Dziękuję bardzo za rozmowę.

 

DMC Firewall is a Joomla Security extension!